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烟雨牧歌 清音独远——读戴顺智的《牧放图》系列作品

文/韩朝


以我的体验,在人流匆忙的现代都市,最难做到的莫过于把浮躁的心情沉静下来,不断蓄积创作的源泉和灵感。对于匆忙和浮躁, 有一个办法,就是与产生匆忙和浮躁的环境保持一定的距离,远观或不观,躲进小楼成一统。当然,那种“不知有汉,无论魏晋”的生活是不可能存在的,这样的理 想只能从陶渊明的诗中体会和感受了。

 

艺术体验可以从现实生活中来,也可以从现实之外诸如文本等处获得。大致说来,体验有两种,一种是直接体验,如前者;一种是间接体验,如后者。这两种体验在 艺术欣赏和创造中都很重要。戴顺智先生喜静独处,远离热闹,埋头创作——这种身处边缘的状态,使他与当代生活的喧嚣保持了必要的距离。生活方式异于古人, 但其精神世界则尽可能接近古人。

 

他间接体验陶渊明们那种恬淡隽永的生活。古有“为文而造情”和“因情而生文”之说,从另一角度讲,无论文与情谁在先,两者都可相互生发,形成一种“在场” 的气氛,人在其中,体味与创造也相互促合,此恰成就了心理和文化层面审美体验的建立。具体地说,美感发生于“移世界”与“移我情”相统一的“移情”过程, 在这个过程中需要“静观”才可取其真意、摄其精髓,它要求主体心灵内部的“空”,即作者必须具有不沾滞于物的自由精神,宗炳所谓“澄怀观道”也。远离现实 与贴近古典使戴顺智获取了观照他物并使之转化为自我情愫的契机。那些“桃花源”只是艺术家面对都市冰冷的风景和喧嚣的世态而勾画出的一个乌托邦。我不知道 是不是印证了米兰•昆德拉说的话:“生活总是在别处的。”很大程度上,戴顺智作品的意义一方面满足我们寻觅精神安顿之所的期许,若古之谓“不下堂筵,坐穷 泉壑”;另一方面,则在于画家在形式意味上确立的自家风貌。而后者,也是画家在当代画坛确立自身的根本所在。

 

鞍马和牧牛人物都是传统中国画的重要表现题材,如唐代韩滉的《五牛图》,宋代李迪的《牧放图》,阎次平的《牧牛图》,近代李可染最钟爱水牛。在当代,戴顺 智算其一。在表现手法上他有意识拉大与前人的距离。戴顺智牧牛图的场景不同于可染先生的,同样是捕捉意趣,但戴顺智的着眼点集中在人物造型上,人物是古 的,设定一个颇具古典意味的场景,笼罩在江南的潮湿气氛中;李可染常取折枝式构图,戴顺智则全景式一求其开阔,似乎有意放置在一个真实的空间中,是一种实 空间的处理,还原真实感。戴顺智线条勾画人物从任伯年中来,没有大块墨色的铺陈,淡墨渲染,将工笔和意笔结合起来,背景与人物之关系求其表现手法的一致 性。在我看来,人物求其意趣,与其说是他者,我认为不如说是画家通过画中人物将自己安置于这样的一个世外桃源。其心理欲求既构成面对现实世界的退隐,也是 互补,正如我们每个人都在寻找一种安顿自身的去处。

 

李可染先生说:“中国艺术的特点,我认为可以归纳为两点:深入、全面地认识生活,大胆、高度地意匠加工。”这用在戴顺智的水墨作品中颇为恰当。他的作品既 有生活之底蕴,也具形式要素的提炼,最大的特点是重视意趣美与意境美的营构。意趣美主要体现在他的造型上,意境美主要体现在他的构图与笔墨处理所产生的整 体氛围中。最值得称道的是他的人物造型,追求意味感,注意造型上的特征化和典型化。画家在不断寻求新的表现元素的介入,从20世纪八、九十年代人物肖像如 《山民》系列开始,造型与画面构成凸现人像本身的视觉冲击,这与当时的美术思潮有着直接的联系。可以看出,戴顺智既有对时代艺术精神的洞察,同时又在捕捉 变化着的世界中不变的东西,他力求将语言的变革与时代同步,而在精神内核上始终保持质朴和清远的特征。如果说舍貌取神,我认为戴顺智有独到的体会和驾御, 他超越客观对象的局限性,挖掘形体内在的本质特征,加以放大、夸张。错位的五官、扭转的姿态,古拙奇特。

 

合于在庄子美学中对兀者、支离者、瓮央大瘿的期许与赞赏,即通常理解的奇人奇相,这种造型的美学意韵,在画家较早的头像作品中已然显露,而且,其肖像画中 对山水技法的挪用以及现代感也被自然而然地置换于此。怪异相貌既远离了常人眼中的美感和肖似特征,同时也沾带上浓厚的文化意味——这不仿看作是画家远离世 俗、浸染古意的一个好办法。

 

戴顺智重视营构意境之美,构图取宋人的阔远,笔墨取元人的秀润,两者结合生发出一种清冷寂寥的气息,独兮静兮。在此,与其说他在描画一个山林野逸、烟雨牧 歌的场景,不如说他把自己放置在一个远离喧嚣的情景之地。在戴顺智的作品中,形象描写与精神陶铸相融合,他注重在纯化语言的同时提纯精神指向,比如在皴染与勾勒的使用中,着力骨力与韵味的统一,单纯中蕴含丰富,大面积的淡墨渲染增强了散淡、清远的精神性特征。

 

我喜欢小品画的自然、轻松和随意,它像小品文,最见性情与真意,言简意赅却令人回味。戴顺智的小品画犹如山林野逸的清唱——迷蒙、清新。在《休闲图》、 《牧马图》、《牧牛图》、《教子读书图》、《煮茶图》等作品中,画家取象传情,理蕴涵示。隔溪渔舟,清风与归,畸人手把纨扇,或一客荷樵,一客听琴——此 情此景,不但体现在一种淡远的精神追求上,也呼应于他的画面语言中。在我看来,老人的超然和少年的纯真是画家的一种精神寄托。而且,这种“老少配”实质上 暗含了中国传统文化中超然物外的天伦之乐。

 

我边读戴顺智的作品,边在追问:对传统题材的反复描画和歌咏在当代的意义何在?转而想去,西方同样有这样的例子,莫罗不是在反复描画神话的题材吗,布莱克 也是不厌其烦地画那些传说中的人物神灵。更有甚者如高更则干脆到远离都市的塔西提岛寻找他的桃花源,虽然他们的背景方式不同、原因动机各异,但寻找心灵归 宿的愿望大致有相通之处。所以说题材本身并非界定画家归属于现代或传统的标尺,关键是手法,同样一个主题和题材,不同的人有不同的阐释角度和方式,手法和 言说方式构成画家的主要特征,那么画家对题材和手法的双重强调和圈定可以更鲜明地确立自我,或者说,在内容和形式间达至“妙合无间”,西方也有不少这样的 例子,他在那样一个特定的内容选择中找到了此形式最好的归宿,或者说此种形式最适合表达这样的内容。长期耕耘于一处会深化所思所想,就是通常说的找到感 觉,当然,客观上可以建立一个“品牌”。

 

庄子说:“可以言传者,物之粗也;可以意致者,物之精也。”戴顺智先生在言传之外以对“意致”的重视与挖掘来完成对“物之精”的传达和表现。而我之“言传”,只是对画家作品“物之粗”的解读。


 文:韩朝(清华大学美术院博士)